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Nasce Vivisezioni Irrequiete, rubrica dedicata all’arte del racconto e insieme luogo di scambio, interno ed esterno alla redazione, per condividere con voi consigli di lettura e gusti nell’ambito del genere di interesse della rivista. Il racconto analizzato in questo primo articolo vuole essere rappresentativo delle domande che risiedono all’origine di tutto progetto: quali leve deve azionare uno scrittore per emozionarci? In che modo un racconto arriva a esprimere il nostro ideale di narrativa breve? Cosa secondo noi rende un testo unico? Come agisce la voce autoriale in un racconto? Cercheremo di rispondere, nei limiti della soggettività di ciascun redattore, attraverso una selezione di testi scelti dai nostri personalissimi canoni individuali a comporre un piccolo atlante letterario di ciò che per noi significa raccontare.

È un vero peccato che per i meccanismi complessi della macchina editoriale libri come Il gioco del rovescio di Antonio Tabucchi non abbiano più accesso alle ristampe. Per quanto la raccolta, pubblicata nel 1981 con Il Saggiatore e ampliata poi di tre racconti per Feltrinelli, non si trovi in commercio se non sotto forma di ebook, la versione cartacea è ancora facilmente reperibile in biblioteca. Il volumetto che occupa il mio comodino – le pagine in vignettatura ormai ocra e la data sul colophon suggeriscono si tratti di una copia del ’96 – proviene dagli scaffali di Bologna, ma reca incollata nell’angolo in basso a sinistra una piccola stampiglia adesiva, con busto femminile in abito medievale o rinascimentale e sottotitolo: “libreria riminese”.

A chi apparteneva il libro? Che trafila di gesti l’ha portato a Bologna? In quell’immagine si assomma un condensato di informazioni che non conosco, e che, volessi anche indagare, non conoscerò mai del tutto; e forse, se incontrassi il primo proprietario, tante ipotesi quante ne potrei ora formulare sul suo conto si sfalderebbero e ribalterebbero a contatto con un punto di vista diverso dal mio. Mi sembra questa una buona metafora per avvicinarci al nostro racconto e più in generale ai racconti di Tabucchi, al loro nucleo sempre enigmatico, e al modo in cui il l’autore sfrutta l’ambiguità del quotidiano, reale e immaginario.

Al livello della tecnica narrativa Tabucchi è l’autore perfetto per chiedersi se sia possibile e fino a che punto sia possibile senza perdere l’attenzione del lettore rimandare il momento, in un testo, in cui si fornisce le informazioni necessarie per comprendere lo svolgimento della trama e per completarne il senso. Voci, il racconto che chiudeva la prima edizione, non è forse il più estremo esempio di una simile tendenza nel modo di narrare di Tabucchi, ma proprio per il suo collocarsi in una posizione di equilibrio tra implicito ed esplicito permette più o meno direttamente di riflettere su questo e altri aspetti dello stile dell’autore.

In Voci il lettore si ritrova fin da subito immerso in una situazione della quale non possiederà le coordinate finché, compreso di doversi affidare al proprio ingegno, non avrà raccolto abbastanza indizi da delineare un’idea generica dell’ambito professionale al quale la voce narrante si riferisce nell’incipit: nella spiegazione data dalla protagonista a proposito del suo metodo di lavoro si parla di telefonate, di psicodipendenza, di depressi – intuiamo si tratti di un’attività esercitata presso uno sportello di ascolto telefonico. Ciò che la prima pagina e mezzo lascia in mano al lettore è puro suono, voci, la voce della protagonista su tutte, nei tentativi di comunicazione con chi la chiama, e nel suo ruolo di narratrice, nei tentativi di comunicazione con il “voi” del pubblico. Causa il mezzo di telefonico, nessuno degli interlocutori si offre alla vista di chi legge.

Il titolo ha dunque un valore indicativo per l’interpretazione del racconto e proietta tale valore sull’incipit: appare strano che il racconto di chiusura di una raccolta così ricca di immagini si apra con la sensazione di seguire un ragionamento che si srotola nel buio della mente o nell’etere immateriale delle conversazioni telefoniche. L’azione vera e propria prende avvio nel momento in cui la vista del lettore si riaccende. Vediamo l’ufficio, la protagonista che legge nell’attesa delle chiamate, la città a Ferragosto.

La trama è abbastanza lineare: la narratrice riceve una prima chiamata da una ragazza con cui riesce a entrare in contatto – certi dettagli fin dall’incipit evocano un’atmosfera quasi da seduta spiritica – tramite la musica, ne riceve poi un’altra da un uomo, Fernando, che dopo anni non ha ancora superato l’abbandono della consorte e che sembra intenzionato a suicidarsi; entrambe le telefonate mantengono il tenore uditivo e sensoriale-sensitivo dell’inizio del racconto; al termine della seconda conversazione la protagonista si accorge di essere in ritardo per la cena col compagno Paco e quando arriva a casa capisce che questi, stancatosi di aspettare, se ne è andato via. Nemmeno otto pagine.

Ma se per cedere all’attrattiva di un “gioco del rovescio”, di un facile ribaltamento di prospettiva, una volta arrivati alla conclusione del racconto, si volesse riprendere la parte iniziale e tentare una lettura della spiegazione del metodo di lavoro della protagonista in chiave metaletteraria, allora ci renderemmo conto che alcune delle indicazioni sottolineate potrebbero benissimo adattarsi a un manuale di scrittura: per comunicare con il lettore è necessario simpatizzare con lui, far «sentire che dall’altra parte del filo c’è un amico», ma variare tecniche narrative, affinché questi «non si attacchi a una voce in particolare».

«Un’altra regola […] è portare la conversazione su un argomento che (lo) interessa […] magari bisogna ricorrere a piccoli trucchi», basta uno scherzo, un gioco, come l’errore musicale volutamente commesso dalla protagonista nella prima telefonata per risvegliare nell’interlocutrice il desiderio di correggerla e interagire. Ma serve prontezza per catturare l’attenzione, perché «a volte sono proprio quei primi secondi (di lettura) che contano». Pure lo scrittore ha dunque una voce, unica sua arma per lottare contro al mutismo della pagina, e quindi contro al mutismo dei lettori con cui quella pagina si incontrerà.

Di conseguenza è anche il lettore a realizzare un incontro con il personaggio e con la storia, che spesso si dimostrano, nei racconti di Tabucchi, reticenti quanto i soggetti con cui la protagonista si trova a interagire. La seconda telefonata, la più lunga, riproduce questo schema: Fernando, preso in prestito il ruolo di narratore, rievoca per analogia e non per connessioni logiche («aveva saltato un nesso indispensabile affinché io seguissi il filo della storia») lo spettrale abbandono di casa propria, la sorte del figlio, la lettera lasciatagli dalla moglie. Eppure sono i vuoti, colmati dall’emozione del lettore, a dare senso al suo racconto. Dal tacere di Fernando emergono, implicite, le sue intenzioni di suicidio.

Il silenzio nelle notti di solitudine è l’oggetto principale delle angosce di Fernando, ciò che lui identifica con il “rumore del tempo”. Il racconto d’altronde è disseminato di elementi appartenenti alla sfera temporale. Questi interessano non soltanto il personaggio di Fernando ma anche la protagonista, che si scopre in ritardo, e che per il proprio ritardo è come Fernando destinata alla solitudine. Interessante l’ambientazione cronologica del racconto – data di valore per Fernando perché anniversario della separazione dalla moglie, e data di valore per la protagonista per l’appuntamento con Paco, inizio di un’altra separazione: trovarsi in città il giorno di Ferragosto significa trovarsi altrove rispetto a una maggioranza. Il tempo incide così sullo spazio della narrazione.

Ci accorgiamo a questo punto che il racconto è organizzato in due parti: la fine del dialogo con Fernando sfocia in un’inversione di rotta, che ci permette di entrare nella vita privata della protagonista, colei che per lavoro entra nella vita privata degli altri. La prima sezione si comporta come la bocca di un imbuto che si chiuda da un lato e si apra dall’altro, e riveli così di essere invece una clessidra: sembra quasi che la sorte della protagonista – l’abbandono – sia il passato della sorte di Fernando, o che la sorte di Fernando sia il futuro della sorte della protagonista. Ma più che alla coincidenza tra le due figure, assistiamo alla loro complementarità – si pensi al sesso.

Tra l’altro anche Paco, come Fernando, non è investito dallo sguardo del lettore e della protagonista, perché è già fuggito via al momento in cui quest’ultima rientra in casa. Se ci immedesimassimo però nella figura di Paco potremmo ipotizzare – ma non conosceremo mai la verità – che sia stato lui a sentirsi per primo abbandonato. D’altra parte la comunicazione con Paco, solo immaginata, non si realizza, e la protagonista si pone essa stessa nel medesimo stato d’attesa con cui Paco doveva averla prima aspettata; stato d’attesa con cui all’inizio era lei ad aspettare telefonate: si ripetono schemi identici in un disperato tentativo di contatto.

Il racconto si chiude così con una struttura ad anello. Soffermiamoci sui due aggettivi attribuiti alla casa al rientro della protagonista, “buia” e “silenziosa”. Quanto al buio, non si tratta di un buio diverso da quel vuoto di immagini che abbiamo trovato all’inizio del racconto. Il silenzio invece, se anche il tempo ha una voce, costituisce l’esito naturale del ritardo della narratrice. Varcando la soglia di casa propria, quest’ultima sembra accedere alla medesima sfera di esistenza di Fernando – il buio, il silenzio –, una condizione molto vicina alla morte, che è abbandono, impossibilità di rispecchiarsi nell’altro, divario comunicativo.

Il racconto segue quella linea di condotta autoriale, mirata all’utilizzo di riflessi interni e parallelismi nonché in ultimo stadio al loro sovvertimento, che è la cifra di tutta la raccolta, e che bene si esprime nella citazione pittorica con cui la raccolta, destinata a chiudersi sul buio, invece si apre: Las Meninas di Velázquez, dipinto che attraverso i dettagli apparentemente secondari sullo sfondo rivela con effetti vertiginosi come in realtà il punto d’osservazione scelto sia stato quello dell’oggetto ritratto piuttosto che quello del pittore.

Nei testi di Tabucchi quegli impliciti solo in parte deducibili costituiscono il perno su cui ciascun racconto può girare, potenzialmente all’infinito, e mostrarci di volta in volta una delle sue tante facce. Dobbiamo immaginare questi racconti come puzzle incompleti: i pezzi mancanti sarebbero la chiave per la lettura delle immagini, ma siccome questi pezzi non si trovano, i puzzle rimangono aperti a più possibilità di interpretazione. La scoperta di un pezzo nuovo dei tanti dispersi arriva come una rivelazione in grado di andare al di là di qualsiasi nostra congettura, e dimostra così che, se la realtà può spesso superare l’immaginazione, allora realtà e immaginazione possono anche essere tra di loro interscambiabili e reversibili.

 

 

(Per l’immagine di Antonio Tabucchi: autrice Rebeca Yanke; licenza CC BY-SA 2.0)

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