Dato che il nome della rubrica è un omaggio a La Traviata di Verdi, ho pensato di dedicare la prima riflessione di questo cantuccio settimanale proprio all’opera lirica. Un genere che, ormai, è forse meno apprezzato dal grande pubblico rispetto ai musical di Broadway, ma che in realtà resiste eroicamente ai mutamenti socioculturali.

Naturalmente, le prime immagini che vengono in mente se si pensa ai grandi drammi musicali sono un’orchestra maestosa e uno spartito d’autore. Poi, storie dal finale tragico e costumi sfarzosi. Un po’ meno immediatamente si associa l’opera lirica al suo libretto, per quanto la sua esistenza in quanto tale dipenda anche da un paroliere capace di proporre un testo all’altezza del pentagramma e dell’estensione vocale degli interpreti.

L’Italia, in questo, ha fatto scuola in tutto il mondo. E forse ecco spiegato il motivo per cui, almeno noi, non ci poniamo spesso la questione della traduzione dei libretti. Certo, nel momento in cui nascevano, l’élite intellettuale mondiale conosceva spesso l’italiano − o, nella peggiore delle ipotesi, si metteva a impararlo −, non avendo dunque necessità di affidarsi a un traduttore per stare al passo. I fruitori dell’opera, però, sono diventati sempre di più e sempre in più Paesi, fino ad arrivare oggi a una dimensione globalizzata del teatro lirico che non esclude nemmeno la Cina, l’Australia o il Sud Africa.

Così, già da tempo, si è tentata la via più breve, la stessa che perseguono molti appassionati dello streaming online: una traduzione a metà fra il letterale e l’evocativo, da proiettare mediante uno piccolo schermo sopra la scena. In Italia accade con le opere francesi e russe, per esempio, o per quelle di Wagner, e l’effetto è un po’ lo stesso che fa al resto del mondo ascoltare il Va’ pensiero dando un’occhiata sovratitoli pur di seguirne il senso: un’emozione a metà, o a 3/4.

Al riguardo è interessante notare che le abitudini, intanto, sono cambiate. Molti musical di successo nascono ora per lo più in inglese, per motivi simili a quelli per i quali in passato i romanzi si scrivevano in francese, per capirci, però non è raro che alcune compagnie decidano poi di tentarne un traduzione o, addirittura, un adattamento (niente di strano, dato che lo si fa di continuo nel mondo cinematografico, letterario, et similia)*. La prima via si tenta nel caso in cui i riferimenti culturali rimangano comprensibili anche nella lingua di arrivo, la seconda è una maniera più radicale per appropriarsi di una determinata idea artistica senza che i destinatari la percepiscano troppo “estranea”.

E il libretto dell’opera? Quello rimane un grande intraducibile nei palchi internazionali, un po’ per ragioni metriche, un po’ per via certe rime ineguagliabili; un po’ perché inizialmente non lo si riteneva oggetto di trasposizioni da un codice all’altro, un po’ perché non è più al centro dell’attenzione come lo sono (stati) Jesus Christ Superstar, La Febbre del Sabato Sera o Mary Poppins. E un po’ perché la tradizione si è imposta così, visto che l’italiano «ha una sua musicalità», che «tanto la trama è universalmente nota» e che, «alla peggio, ci si arrangia coi sovratitoli».

Un caso curioso e singolare, insomma, che ha un rovescio della medaglia ancora più intricato. Se è vero che un ungherese o un brasiliano troverebbero indecifrabili le arie de Il Barbiere di Siviglia, infatti, è altrettanto vero che neppure tutti gli italiani di oggi capiscono al volo i duetti de L’elisir d’amore, perché il linguaggio della lirica non è certo il neostandard del 2018 (c’è un motivo se i sovratitoli “intralinguistici” persistono in ogni teatro della penisola e se non sono mai stati considerati un optional).

E così, impenetrabile e sacro nella sua forma originaria, il libretto si è trasformato in una sorta di meraviglia criptica: guai a modificarne la forma, perderebbe la malia incantatrice che lo contraddistingue. Guai a tradurlo o ad adattarlo, lo si snaturerebbe. E contemporaneamente, però, va bene se lo storpiano senza volerlo intere generazioni di tenori e contralti nell’intero pianeta – non di quelli che poi arrivano alla Scala o all’Opéra Garnier, ma di quelli che rimangono a fare musica nei piccoli e medi centri abitati della Corea del Sud, dell’Ucraina, della Svezia.

Magari, poi, alcuni di loro si faranno un amico italiano e si azzarderanno a chiedergli: Ma che vuol dire “È la fede delle femmine come l’araba fenice”? Sai, del “Così fan tutte” di Mozart… E l’altro: Ah, non saprei. Che lingua è? Una, forse, destinata a non essere mai tradotta nel senso proprio del termine e a rimanere dannatamente affascinante proprio per questo, mentre proseguiranno i dibattiti sulla legittimità e sulle frontiere del “dire quasi la stessa cosa” quando si trasforma un idioma in un altro.

 

*cfr. Tradurre un musical? Parte 1 e Tradurre un musical? Parte 2.

Eva Luna Mascolino

Eva Luna Mascolino è nata nel 1995 a Catania, dove si è laureata in Lingue curando la prima traduzione mondiale di "Cap Africa", una raccolta poetica del tunisino Moncef Ghachem. Dal 2016 si è invece trasferita a Trieste per studiare russo, francese e rumeno alla Scuola per Traduttori e Interpreti. Affascinata delle parole fin da sempre, nel 2010 ha vinto il Premio di Poesia Kivanis in un concorso locale e ha iniziato a collaborare con il quotidiano online "Voci di Città" nel 2011, di cui è stata caporedattrice e vicedirettrice. Nel 2015 ha poi vinto il Premio Campiello Giovani con il racconto "Je suis Charlie" e recensisce adesso narrativa per il blog "Il Rifugio dell'Ircocervo", oltre a gestire la pagina facebook "Eva Luna racconta" e a essere in trattativa per una prima pubblicazione editoriale. Chiacchierona e assetata di risposte, ama viaggiare per l'Europa con fotocamera alla mano, guardare serie tv e strimpellare il pianoforte.

Lascia un commento

Il tuo indirizzo email non sarà pubblicato. I campi obbligatori sono contrassegnati *