Le caratteristiche che ci permettono di riconoscere un romanzo a fumetti.

 

Dalle testimonianze riportate fino ad ora e dalle analisi condotte si evince che il graphic novel è (o almeno era) una tipologia di fumetto perfettamente riconoscibile, grazie ad un elenco di caratteristiche sviluppatesi nel tempo, che ne determinano in qualche modo l’identificazione. Se inizialmente, però, il termine indicava, come abbiamo visto, i fumetti realizzati con qualità di carta più pregiata e con foliazione superiore a quella standard, e successivamente, in particolare tra gli anni 70 e 80, ha descritto fumetti che per densità narrativa ambivano ad essere equiparati ad opere letterarie, oggi il termine graphic novel sembra aver perso il suo significato originale. In Italia, poi, la definizione di romanzo a fumetti è finita nel calderone del fumetto d’autore, mescolando ulteriormente i piani, al solo fine (fine di mercato, ovviamente) di differenziare il ‘fumetto d’autore’ dal ‘fumetto popolare’, nel vano tentativo di riscattare e promuovere la nona arte ad una condizione più elevata. Come se il fumetto popolare poi fosse meritevole di condanna.

Partendo da questa recente distorsione del termine, generata anche da un uso errato e confuso, ho proposto, proprio in questa rubrica (vedi Quale futuro per il graphic novel?), la morte del graphic novel. Infatti, accettando la posizione di un grande autore come Alan Moore che alla definizione ‘poco convincente’ di romanzo a fumetti preferisce di gran lunga quella originaria e più idonea di fumetto, saremmo costretti a riconoscere la fine del termine graphic novel come descrizione di un’opera qualitativamente più elevata rispetto agli standard, e riportare, invece, tutte le pubblicazioni sotto l’egida del vecchio termine (ancora valido, a dispetto della genericità) di fumetto.

A questo punto risulta di primaria importanza l’individuazione e l’analisi delle caratteristiche fondamentali di quei racconti che, nelle intenzioni dell’autore e per qualità narrative e grafico-visive, si spingono oltre la soglia del semplice fumetto di intrattenimento. Dal momento che non mi pare sia mai stata stilata una lista delle caratteristiche che un graphic novel debba possedere per essere chiamato tale, mi permetto di compilarla io stesso, affinché d’ora in avanti l’identificazione di un romanzo a fumetti non si basi soltanto su dati soggettivi e sensibili, ma che possa, al contrario, avvalersi di strumenti più precisi che tengano conto della storia e dell’evoluzione di suddetto genere. Inoltre tutto ciò andrà a chiarire in maniera più approfondita diversi concetti a cui ho fatto riferimento nei miei articoli precedenti.

Uno degli elementi che già a prima vista caratterizza il romanzo a fumetti riguarda la foliazione. In passato chi si è interessato alla questione aveva individuato che per un’opera di maggiore impegno culturale fosse necessario un numero di pagine superiore alle 80. Questa convinzione è stata espressa dallo stesso Moore, ritenendo che il numero di pagine di un romanzo a fumetti dovesse superare di gran lunga quello di un albo di comics, che esaurivano la narrazione in un massimo di 32 pagine. Pertanto, al fine di poter distinguere i comics dal romanzo a fumetti, si ritenne opportuno applicare questo criterio. È chiaro, però, che questa scelta meramente tecnica, tesa a differenziare le due tipologie solo sul piano esteriore e non su quello contenutistico, non è affatto esaustiva. A tal proposito sono convinto che un fumetto che ambisca ad essere equiparato ad un’opera letteraria in senso stretto non possa essere limitato nella foliazione, per mere esigenze di mercato, perché ciò ridurrebbe la possibilità di evidenziare quelle caratteristiche qualitative che, come avremo modo di chiarire, risultano di fondamentale importanza.

Il comic della cultura di massa, con pubblicazioni generalmente a scadenza quindicinale o mensile, è caratterizzato dalla serialità. Le storie tendono a non esaurirsi nel breve termine, rimandando di numero in numero il prosieguo delle avventure, con il chiaro intento di tenere costantemente agganciato l’interesse del lettore ai personaggi e alle loro vicende, rinviando nel tempo la fine delle stesse ad una decisione editoriale che, in conseguenza di un’analisi di mercato, la giustifichi. Il discorso è completamente diverso per il romanzo a fumetti, in cui la narrazione deve essere necessariamente autoconclusiva. Si tratta della seconda caratteristica che distingue il fumetto popolare da un fumetto più ‘alto’, che consente in tal modo di realizzare un’opera di qualità e contemporaneamente evitare le regole del mercato di massa. È doveroso, però, ricordare una eccezione, cioè la possibilità che un romanzo a fumetti possa essere pubblicato, in numero contenuto di puntate, su riviste o magazine che annuncino fin dal principio il piano editoriale stabilito in accordo con l’autore. Questa, d’altra parte, era una delle modalità di pubblicazione già collaudate in passato per le opere letterarie.

La terza caratteristica necessaria all’individuazione di un romanzo a fumetti è la densità narrativa. È nota la superficialità del processo di caratterizzazione di un personaggio dei comics di massa: generalmente questo si limita all’analisi dell’eroe nell’ambito del ruolo ricoperto nella storia narrata e pertanto se ne disegnano i caratteri sulla base di tale osservazione, dalla quale scaturisce un eroe dotato di una generica idea di bontà, di una fisicità non ordinaria, e talvolta dotato di poteri superumani che possono essere intesi come proiezione dei desideri nascosti dell’uomo comune. Persino la relazione tra i personaggi scaturisce dalla stessa costruzione superficiale, limitandosi alla individuazione di tematiche universali, e potremmo dire populistiche, quali ad esempio il riscatto nei confronti del sopruso, il desiderio di una maggiore certezza della giustizia e la difesa ad oltranza del suolo patrio. Il romanzo a fumetti necessita, al contrario, di un obbligatorio approfondimento dei caratteri dei personaggi, che indaghi la loro interiorità fino a portarne alla luce dubbi e contraddizioni. Esso deve inoltre approfondire la complessità dei legami di relazione, evitando semplificazioni e conclusioni lontane dalla realtà. Nel romanzo a fumetti anche il linguaggio viene portato a livelli superiori: l’autore infatti, prendendo le distanze dagli elementi tipici del fumetto di massa come i dialoghi poco incisivi e talvolta prevedibili, e le didascalie puramente descrittive dell’azione o del contesto, cura con molta attenzione il testo sia sul piano sintattico che lessicale. Egli ne elabora con cura ogni aspetto presente nella storia, che sia esso dialogico o narrativo. La sua scrittura risulta tanto più elevata quanto più denso è il suo background culturale, costituito dalla conoscenza di opere letterarie e visive da cui, grazie ad un processo di rielaborazione, potranno nascere nuove espressioni creative.

Di pari importanza risulta essere la densità visiva, la quarta caratteristica che individua un romanzo a fumetti. Infatti il comparto grafico-visivo ha la stessa importanza di quello scritto, poiché le immagini, lungi dall’essere di mero accompagnamento al testo (in questo caso ci troveremmo di fronte ad un racconto illustrato), assumono la funzione di amplificare il campionario di emozioni e sensazioni già contenute nella componente testuale. Le grafiche devono inoltre essere in grado di sottolineare alcuni dettagli della narrazione, senza che questi sfuggano al lettore, fornendo addirittura una seconda, o più, chiavi di lettura rispetto al testo. Se ne deduce che è assolutamente fondamentale che l’elemento grafico e l’elemento testuale siano entrambi presenti sin dal momento iniziale del processo creativo e non l’uno conseguenza dell’altro o viceversa. Come abbiamo già visto (vedi Il vasto panorama delle trasposizioni a fumetti), l’editoria contemporanea ci offre, per motivi di mercato, una gran quantità di operazioni di traduzioni di opere letterarie trasformate in fumetto che, pur avendo una loro validità culturale in termini di divulgazione, sono molto lontane da quello che intendiamo come romanzo a fumetti propriamente detto. Tuttavia, nell’ambito di tali trasposizioni, è possibile reperire esempi di grande valore artistico che, pur non essendo romanzi a fumetti, non nascono con l’intento di soddisfare esclusivamente esigenze di mercato. È il caso dell’opera intitolata Campofame, una trasposizione a fumetti di Hungerfield, poema dell’autore americano Robinson Jeffers, magistralmente disegnata da Andrea Pazienza.

Esiste poi una questione di tipo tecnico, riferita più propriamente alla qualità del disegno. Bisogna precisare che la densità visiva di cui si parla non richiede necessariamente una grafica che privilegi l’aspetto tecnico, e talvolta accademico, del disegno (ossessivo rispetto dell’anatomia, delle proporzioni, della prospettiva, etc.), ma che sia capace di esprimere il senso della narrazione, evitando, nel contempo, qualsiasi tipo di eccesso. Due esempi in cui è possibile notare una carenza tecnica a favore di una maggiore espressività li troviamo nelle opere del giornalista serbo Aleksandar Zograf e dello scrittore Dino Buzzati. Zograf, il cui vero nome è Sasa Rakezic, è noto per i fumetti nei quali racconta le drammatiche vicende della guerra in Serbia del 1999 e, per questo, considerato come l’inventore del ‘giornalismo a fumetti’. Buzzati ha sempre affiancato alla scrittura l’esperienza pittorica. Nel 1969 egli approda, con la pubblicazione di Poema a fumetti, ad una nuova sperimentazione utilizzando la tecnica del racconto per immagini, intrecciando parte grafica e parte testuale.

Un altro tema di fondamentale rilievo è quello relativo all’organizzazione grafica delle tavole, questione che individua e definisce la quinta caratteristica del romanzo a fumetti. La struttura tradizionale della tavola prevede la suddivisione dello spazio di lavoro in vignette organizzate in una griglia fissa o mobile, l’utilizzo di elementi quali balloon, didascalie, onomatopee, etc. In alternativa a questa modalità ne esiste un’altra che riduce gli elementi della tavola ad una sequenza ordinata di composizioni testuali alternate ad immagini. Entrambe le soluzioni, come pure le varie esperienze di ibridazione, sono valide e possono essere adottate per la struttura dell’opera a fumetti, come è possibile riscontrare negli esempi riportati.

FIG. 1

FIG. 2

FIG. 3

FIG. 1 L’opera H.P. e Giuseppe Bergman (1978) di Milo Manara presenta una gabbia che, pur rispettando la dimensione orizzontale che rimane invariata, osserva, invece, una suddivisione interna delle vignette piuttosto libera.

FIG. 2 In Maus (1986-1991) di Art Spiegelman l’organizzazione della tavola, pur non essendo estremamente rigida, è tuttavia improntata ad un criterio di maggiore razionalità.

FIG. 3 Con Il segno di una resa invincibile (1983) Andrea Pazienza sperimenta l’eliminazione della gabbia in quanto segno grafico integrato e talvolta preminente della tavola, a favore di una organizzazione basata sull’equilibrio di elementi testuali e immagini che si alternano.

 

Tuttavia l’organizzazione della tavola non è di per sé l’elemento determinante: infatti il romanzo a fumetti deve, in ogni caso, rispettare le caratteristiche precedentemente indicate, creando una integrazione assoluta tra testo e immagine. Questo è vero fino al punto che persino le parti testuali con ruolo specifico, come le onomatopee, diventano esse stesse elementi grafici integrati e indispensabili all’interno del contesto narrativo. Possiamo inoltre aggiungere che la sensibilità dell’autore resta l’elemento fondamentale nel determinare la qualità artistica del romanzo a fumetti. Ma è altresì necessario un equilibrio nell’utilizzo delle proprie conoscenze e competenze che, evitando ogni superfluo sfoggio di cultura, aiuti il lettore ‘evoluto’ a stabilire con l’opera una fertile relazione intellettuale.

Dall’analisi fin qui condotta risulta evidente, infine, che un romanzo a fumetti non può prescindere, al fine di evitare di ricadere nel genere dei comics, dalla trattazione di argomenti più complessi e articolati che vanno a indagare nel profondo le questioni di carattere sociale, politico, storico e di costume e le reciproche interrelazioni. E che la trattazione di tali argomenti deve essere affrontata con una scrittura adeguata al livello culturale della materia trattata, invitando il lettore ad una maggiore concentrazione e partecipazione.

Gianmarco De Chiara

Gianmarco De Chiara è nato Napoli il 5 Aprile del 1989. Dopo gli studi classici si iscrive alla facoltà di Lettere Moderne dell’Università Federico II, laureandosi in Letteratura Inglese con una tesi sul rapporto tra Tolkien e il Medioevo e specializzandosi nel biennio successivo in Filologia Moderna con una tesi sperimentale, ancora in Letteratura Inglese, dal titolo Letteratura e Fumetto. Il graphic novel di Alan Moore. Alterna l’interesse per la scrittura con quello per il disegno e il fumetto, sperimentando anche altri linguaggi espressivi come la grafica, l’illustrazione, la pittura e il cinema. Ha frequentato corsi di regia e di montaggio cinematografico, realizzando in proprio, tra il 2005 e il 2016, cortometraggi e lungometraggi come sceneggiatore e regista. Collabora con diverse realtà editoriali, anche indipendenti, in veste di autore o in qualità di illustratore e grafico. Nel 2008 ha fondato la rivista Malefico e alla fine del 2010 Fumé, rivista di fumetto, arte e cultura. Nel 2015 ha esordito con il suo primo romanzo Dove stanno le lucertole, edito dalla casa editrice Homo Scrivens, e con la stessa casa editrice ha pubblicato, nel 2017, il secondo romanzo A sud della mia persona.

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